Słoma: Rak przeciera szlak

0
3205

Uchodzi za guru bębniarzy, ale przygód miał tyle, że mógłby opowiadać nie tylko o nich godzinami. Znany jest jednak głównie z tworzenia i grania na bębnach. Sam śmieje się, że autorytetem stał się dlatego, że nie było innych, a „na bezrybiu i rak ryba”. Nasz rozmówca okazuje się niezwykłym gawędziarzem. Zapraszamy do opowieści o początkach polskiego reggae, sposobie na urzędników i administrację oraz przede wszystkim skróconą historię polskiego bębniarstwa.

Jarek Hejenkowski
fot. Mariusz Murawski (www.emdwa.pl)

 

Wychowałeś się w Warszawie?
Urodzony w Grodzisku Mazowieckim, niespełna rocznym dzieckiem zostałem porwany przez moich rodziców do Szczecina i do osiemnastego roku życia byłem szczeciniakiem. Tam pierwszy raz w życiu zobaczyłem bęben. Ale jako 19-latek znalazłem się w Warszawie i do 1982 roku byłem warszawiakiem. Od tamtego czasu znalazłem się na Lubelszczyźnie, na której tkwię dotychczas.

Byłeś ekspresyjnym dzieckiem? Bo perkusiści i perkusjonaliści są znani z niespożytej energii.
Chyba jakoś specjalnie nie. Moi rodzice, przede wszystkim ojciec, namawiali nas do sportu. Zawsze była piłka, rower, bardzo wcześnie były wrotki. Byliśmy wysyłani na lekcje rytmiki, byliśmy namawiani do tego, żeby uczyć się tańca. Ale nie byłem dzieckiem z tak zwanym ADHD.

Kiedy pojawiło się u ciebie zainteresowanie muzyką?
Tego momentu nie pamiętam. Z tym, że moi rodzice bardzo kochali muzykę, ojciec miał magnetofon, jak na tamte czasy bardzo nowoczesny, szpulowy. Nagrywał na niego, puszczał muzykę, a moi rodzice chętnie tańczyli i robili prywatki. Na tych imprezach oni tańczyli nie tylko do Edith Piaf, ale też do Harry’ego Belafonte, więc jako dziecko słyszałem muzykę, z której wyrosło reggae.

Czy kiedy zacząłeś się interesować muzyką, to były od razu bębny?
Bęben znalazłem u mojego kolegi na telewizorze. Jego ojciec był marynarzem, jak to w Szczecinie bywało. Pożyczył mi go i ten bęben przyjechał ze mną do Warszawy. Ale tak naprawdę bębny usłyszałem, gdy usłyszałem Carlosa Santanę, u którego grał Tito Puente. Bo ja i mój brat Sandrik dosyć szybko przejęliśmy władzę nad tym wspomnianym magnetofonem i korzystając z tego, że był już radiowy Program Trzeci nagrywaliśmy sobie z niego różne cudowne dźwięki. No i między innymi nagraliśmy sobie Carlosa Santanę, a tam te conga i Tito Puente.

Kiedy ogląda się filmy historyczne albo czyta książki, to okazuje się, że bębny nad Wisłą to wcale nie takie egzotyczne zjawisko…
Istniały (po minie widać, że ma niespecjalne o nich mniemanie – dop. aut.). Ale do mnie bębny przyszły z Afryki i kolonizowanej Ameryki. Najpierw były w muzyce takich artystów jak Carlos Santana, a później w reggae, bo później z wielkim zachwytem zetknąłem się z Ras Michaelem i Sons Of The Negus, którego słuchałem miliony razy. Jeszcze później zetknąłem się z prawdziwą afrykańską muzyką i dowiedziałem się, że bębny były zawsze i w pewnym zamierzchłym czasie, kiedy bardzo krwawo zostało stłumione powstanie pogańskie w pierwszych dziesiątkach lat chrześcijaństwa, bębniarze i szamani zostali anihilowani. Bęben przetrwał u nas w formie szczątkowej. Oczywiście używało się go w muzyce ludowej, która przetrwała, ale tego wszystkiego dowiedziałem się później.

Czy był jakiś konkretny moment, kiedy zrozumiałeś, że bęben to jest ten instrument, z którym chcesz spędzić resztę życia?
Chyba nie, a przynajmniej nie przypominam sobie takiego momentu. Kiedy skończyłem szkołę średnią w Szczecinie i udałem się w taką podróż rozpoznawczą, bo chciałem się zorientować, czy chcę studiować w Warszawie, czy Krakowie, to miałem już wtedy w worku gitarę i bęben. Ale czy ja wtedy wiedziałem, że ten bęben będę już miał całe życie przy sobie? Nie wiedziałem. Był inny moment, który dotyczył bębna. To było wtedy, gdy pierwszy bęben zrobiłem jako student akademii, bo studiowałem rzeźbę w Warszawie i trzeba było coś zrobić nie tylko w glinie, ale tzw. materiale szlachetnym. Więc zrobiłem bęben, który wcale nie brzmiał pięknie. Drugi taki moment był wtedy, kiedy znalazłem się już na wsi, zrobiłem sobie bębny i okazało się, że inni też chcą, żeby im robić te bębny. To był taki przełom, bo zrobiłem sobie bębny, bo chciałem wreszcie grać na czymś fajnym i ślinka pociekła ogromnej liczbie ludzi, którzy przyjechali do mnie pytać, jak takie bębny robić lub żebym im je robił.

Wspomniałeś o studiach na Akademii Sztuk Pięknych. Te studia pomogły tobie w zrozumieniu, czy też bardziej w wykonywaniu bębnów?
Studiowałem z pasją i byłem oddany sztuce i rzeźbiarstwu. Do pewnego momentu. Jeśli chodzi jednak o bębniarstwo, to akademia mi za bardzo nie pomogła, choć też nie przeszkadzała, bo równolegle z byciem studentem grałem muzykę. Już jako student drugiego roku grałem na bębnie z Jackiem Kleyffem, na sitar, na gitarze i gitarze basowej. Na trzecim czy czwartym roku spotykałem się już z Robertem Brylewskim i z chłopakami, i waliłem w różne przedmioty. Więc raczej to jest tak, że gdy długo rysowałem lub rzeźbiłem, to potem, żeby nie zwariować, musiałem trochę pobębnić albo połomotać na gitarze. Wciąż rysuję i projektuję, robię rzeczy nie tylko muzyczne i tak to już jest, że te dziedziny sztuki, w moim przypadku, idą sobie razem.

Jak się robi bęben? Idzie się do lasu i znajduje odpowiednie drzewo, czy początek jest inny?
Kiedyś tak było, kiedy znalazłem się na wsi i chciałem zrobić bęben, musiałem znaleźć sobie kawałek drzewa wcześniej przewróconego, odkupić go od kogoś, uciąć fragment, brałem dłutko i siekierę, robiłem dziurę oraz heblowałem. Teraz jest troszeczkę inaczej, bo mogę pojechać do lasu, kupić tam drzewo, przy pomocy piły łańcuchowej pomagam sobie w wybraniu środka, niemniej resztę nadal robię ręcznie. Tak powstają moje bębny, choć teraz pomagają mi synowie. Są jednak też ludzie, którzy toczą bębny na tokarce, co też nie uwłacza godności tych bębnów.

Ale nie są one przez to mniej szlachetne?
Tylko w emocjach człowieka, ponieważ bęben dobrze wytoczony, w odpowiednich proporcjach, z odpowiednio dobraną skórą, daje też rewelacyjny efekt. Nie ma znaczenia, czy on jest toczony, czy robiony półmechanicznie. Zresztą tokarka też jest ręcznie obsługiwana. Więc raczej różnica jest w naszych sercach.

Jakie warunki muszą być spełnione, żeby bęben był dobry? Musi być z konkretnego drzewa, muszą być spełnione jakieś parametry?
Jest kilka parametrów, które muszą być nawzajem zrównoważone. To długość i waga korpusu z stosunku do grubości i elastyczności membrany, rodzaj materiału w pewnym stopniu wpływa na jakość brzmienia, ilość powietrza, która się w tym bębnie mieści, proporcje górnego i dolnego otworu lub kształt jaki bęben ma, bo są conga, bębny proste, często dwumembranowe i są djembe, które wyglądają jak kielich i tam następuje wzbudzenie dźwięku basowego przy odpowiednio dobranych proporcjach. Jednym z najtrudniejszych aspektów jest odpowiednie dobranie ciężaru korpusu do grubości i elastyczności membrany. To jest ten najdelikatniejszy moment, bo naciągasz membranę, jak jest mokra. W momencie kiedy ją naciągasz, to ją odchudzasz poprzez naciągnięcie i trzeba mieć doświadczenie, żeby odpowiednio grubą skórę naciągnąć, żeby poprzez naciągnięcie i wysuszenie jej osiągnąć taką grubość, jaka jest niezbędna do tego, żeby poruszyć drewniany korpus. Niejednokrotnie już tak bywało, że albo zmieniałem skórę na grubszą albo odchudzałem korpus odejmując trzy lub cztery milimetry, żeby membrana rozwibrowała drzewo. Bo jeśli jest popełniony jakiś błąd, to słychać dźwięk, bo membrana sama się odzywa. Można ją naciągnąć nawet na garnek. Ale jeśli już angażujesz szlachetne tworzywo jakim jest drewno i tam zawierasz pewną ilość powietrza, które ulega sprężeniu, gdy uderzasz w tę membranę, to jeżeli jest odpowiednio cienka lub gruba (bo czasami można za grubą membranę naciągnąć i dźwięk, jak mówię, się dusi), to jest delikatny moment i część chłopaków, którzy bardzo dobrze robią bębny, w tym momencie stają. Znam takie pracownie, które robią bardzo dobre bębny, niemniej nierówne. Nierówne w tym sensie, że nie każdy ma ten dar. No ale to jest kwestia pewnej cierpliwości, czy usłyszenia, bo to są subtelne rzeczy, to się słyszy dopiero w studio, pod mikrofonem. Bo jak w taki bęben walniesz, to on gra głośno. Trudno mówić, jak bęben gra obok ciebie. Ja staram się robić bębny bardzo śpiewne.

Wspominałeś o pierwszym wykonanym przez siebie bębnie, który był kiepski. Czy trzymasz go jeszcze, tak z nostalgii?
Podarowałem go koledze, Niemcowi i on został w Berlinie. To był bęben typu djembe, malowany, polichromowany, z płaskorzeźbą przedstawiającą węża. Ale jeszcze nie umiałem dobrze naciągać skóry i bardziej to wykonałem jako dzieło w trakcie studiów. Dopiero później, jak się znalazłem na wsi, to zrobiłem bęben, który mnie satysfakcjonował brzmieniowo.

Ten pierwszy satysfakcjonujący jest u ciebie?
Tego pierwszego chyba nie, ale mam pierwszy bęben basowy. To jest taki niebieski bęben, tak zwany „Piorun”, z którym występuję. To jest najstarszy bęben, jaki mam. On ma mniej więcej tyle lat, co mój pierwszy syn, który gra ze mną na perkusji. Czyli ze 28 lat. Ten bęben jest ze mną cały czas. A pierwszy instrument, który zrobiłem? Nie pamiętam go nawet.

Czy między bębnem a bębniarzem jest jakaś interakcja? Jakaś nostalgia, bo na przykład przynosi ci szczęście…
Zazwyczaj nie. Robiłem bębny takimi falami, bo też rok ma swój cykl. Jest jesień-zima, kiedy jest mało pracy, mało koncertów i mało różnych wydarzeń, wtedy byłem skupiony na robieniu bębnów. Później przyszła wiosna i bębny były gotowe, a ja jeździłem, sprzedawałem je i grałem koncerty. Pamiętam swoje poszczególne kolekcje, chociaż nie wszystkie, ponieważ one powstawały falami. Niektóre kolekcje pamiętam bardziej, inne mniej. Generalnie nie przywiązywałem się do tych przedmiotów, bo ja słabo się przywiązuję do przedmiotów. Nawet moi synowie śmieją się, że nie należy mi niczego pożyczać, bo mogę zepsuć, podarować komuś lub zapomnieć, że to jest. No po prostu tak trochę mam. Gdybym się przywiązywał do tych instrumentów, to może bym ich z taką łatwością nie sprzedawał. Teraz ostatnio zrobiłem takie nowe bębny i do nich to się niemal przywiązałem. Bo nie gram na swoich congach, gram na takich francuskich instrumentach mojego syna, dopiero je sobie robię i już nie mogę się doczekać, żeby grać znowu na moich. Mój jest tylko basowy i djemba, którą zrobił Jonasz. Ale poza tymi dwoma bębnami basowymi, bo w sumie mam dwa, to raczej te instrumenty przelatywały jak komety.

Wracając do studiów, zdaje się, że byłeś też studenckim aktywistą.
Działałem w samorządzie. Nie działałem w NZS, chociaż miałem tam przyjaciół i kolegów. Byłem delegowany przez samorząd studentów jako przedstawiciel do obrad senatu akademii. Byłem również (uśmiech) spikerem stowarzyszenia samorządów szkół artystycznych polskich na negocjacjach z głównym zarządem politycznym Wojska Polskiego, bo występowaliśmy z protestem przeciwko odbywaniu obowiązkowej służby wojskowej.

Który to protest efektu nie przyniósł.
Oni z nami negocjowali, ale już mieli papiery wszystkie i stan wojenny mieli przygotowany. Ja byłem przebrany, za prawie że pajaca – długie włosy, kolczyk w uchu, podkoszulek pomarańczowy. Uderzałem w stół przed generałem Żyto albo Sito. Oni oczywiście kiwali głowami, ale papiery były już gotowe. Samorząd był fantastyczną zdobyczą festiwalu „Solidarności”. My, jako samorząd, wprowadziliśmy bardzo fajne zmiany w funkcjonowaniu uczelni. Dzięki tym naszym próbom i działaniom okazało się, że jest możliwe wybierać sobie profesorów, brać indywidualne programy, współuczestniczyliśmy też w wyborze dziekanów. Ja wtedy pracowałem w galerii Repasage, po przeciwnej stronie Krakowskiego Przedmieścia, niż akademia. Jak wybuchł strajk studencki, to ja nie brałem w nim udziału na akademii, tylko na uniwersytecie – zamknąłem galerię od strony ulicy, a otworzyłem ją na uniwersytet i po prostu strajkowałem ze studentami uniwersytetu. Zresztą nawiązałem wspaniałe koleżeństwa i przyjaźnie w tamtym okresie. Niemniej to był schyłek, bo wiadomo, że my zakończyliśmy strajk, a dwa dni później Jaruzelski wypuścił wojsko na ulice. Ale rzeczywiście miałem przyjemność być członkiem samorządu ASP w Warszawie.

Czy jako działacz studencki miałeś jakieś problemy związane ze stanem wojennym?
Nie, chociaż uczestniczyłem w dwóch lub trzech spotkaniach, bo wynajmowałem mieszkanie, do którego przyjechali koledzy bardziej twardzi i wojujący, którzy natychmiast zawiązali podziemne struktury NZS. Ja nie miałem natury wojownika. Powiedziałem im, że będę walczył o sztukę i kulturę, że nie nadaję się. Oni to zrozumieli, a ja dosyć szybko znalazłem się na wsi. Nie wiem, jak to się stało, że mnie tam WKU (Wojskowa Komenda Uzupełnień – dop. red.) nie znalazło, że mnie do wojska nie brali. Możliwe, że znając mnie trochę wiedzieli, że gdyby mnie tam wzięli, to bym rozrabiał. Trudno się teraz domyślać, a nie będę teraz łaził do IPN i sprawdzał, czy nie miałem jakiegoś szpicla koło siebie. Nic mnie to nie obchodzi. Jakkolwiek trudno mi sobie wyobrazić, żeby oni nie wiedzieli, gdzie są ich wrogowie. No chyba, że nie byłem rozpoznawany jako wróg, ale jako szaleniec. Bo ja przecież farbowałem włosy na czerwono, nosiłem naszyjniki, wchodziłem do ich wielkiego urzędu w podkoszulku i sandałach, reprezentując całą rzeszę studentów. Pojawiały się więc pisma, żeby oni sobie lepiej dobierali przedstawicieli. Ale studenci mnie chcieli za przedstawiciela, ponieważ sprawnie mówię i nie mam lęku.

Na początku lat 80. zacząłeś muzykować już na poważnie. Jako pierwsza była Brygada Kryzys, czy było coś wcześniej?
Trochę wcześniej grałem z Jackiem Kleyffem. To były bardzo fajne i zaangażowane koncerciki. Ta przygoda z Brygadą Kryzys jest trochę przereklamowana. Miałem przyjemność znać chłopaków i razem pojechaliśmy na tę wiochę. Nawet jest tam nagrany jakiś video clip. Ale Franz mnie wypierdzielił z Brygady dosyć szybko i nie zagrzałem tam długo miejsca, ledwie parę miesięcy.

Nie pasowałeś do punków?
Nie umiałem grać. Zresztą tam się paliło tyle tej fantastycznej konopi, a ona przeszkadzała w skupieniu. Nie sprawdzałem się tam. Jasne też, że nie byłem punkiem, ale ten cały huk i prostota były fajne. Zresztą Robert albo Franz wpadli na pomysł, żeby rozłączyć perkusję. Janek Rołt, którego nagrania z Brygadą wszyscy powinniście mieć w domach i słuchać raz w tygodniu, był głębokim heroinistą i nie mogli na nim polegać, bo bardzo się oddalił, więc oni wpadli na pomysł, żeby rozdzielić perkusję. Ja grałem na stojąco i waliłem pałkami, a mój kolega Kuba grał również na stojąco na takim dużym bębnie strażackim. Najpierw grał na centrali perkusyjnej, a później wynalazł jakiś bęben strażacki i przypierdzielał w niego z całej siły.

Ale to jakiś łomot z tego powstawał?
To była fantastyczna muzyka. Odtwórz sobie te filmy, bo to jest na filmie „Koncert” i jest tam „Wojna” i to brzmi jak należy. Tam widać Mila (Milo Kurtisa – dop. red.), ale on nie brał udziału w tamtych nagraniach. On później został podmontowany, bo brał udział w jakichś następnych nagraniach. Więc to był straszny łomot, ale o to chodziło. Tomek Szczeciński na tym basiku, myśmy walili w te bębny, a Gruszka grał wtedy na congach. Jednak, tak jak mówię, spotkanie z Brygadą i moja z nią przygoda, to był krótki epizod.

A z Izraelem?
Tylko po koleżeńsku. Nigdy nie byłem członkiem zespołu Izrael. Oni byli w Jarocinie i ja tam byłem z bębnami. Czasami odwiedzałem ich w Warszawie, tam gdzie miewali próby, byliśmy wtedy wielce zaprzyjaźnieni. Konopia była wolna, a ja wtedy przywoziłem jej wory, bo ją hodowałem. Paliliśmy długie blanty, szła muzyka i od czasu do czasu coś z nimi grałem, ale nie byłem stałym członkiem tego zespołu. Nie było takiej potrzeby. Oni bardzo intuicyjnie weszli w bębniarstwo i Robert oraz Maleo bardzo pięknie grają na bębnach. Nagraliśmy jeden utworek na płytę „Fala” w domu Roberta. Więc miałem przyjemność, że wyskakiwałem z nimi na jeden czy dwa utwory wtedy, kiedy byłem na miejscu.

Uczestniczyłeś też wtedy w takiej domowej sesji Misty In Roots. To obrosło legendą, więc pora opowiedzieć, jak to było.
Nasza przyjaciółka, Grażynka Szmidt, mieszkała w pięknym apartamencie przy ul. Hożej w Warszawie. Jakimś cudem udało się zaprosić część tych chłopaków do tego apartamentu. To był środek komunizmu, rewelacyjny koncert, ale nie wiem, jak się stało, że oni się tam znaleźli. Było to na pewno w apartamencie Grażynki, u której byłem częstym gościem. Ale opowiem dalszą część tego wydarzenia. Otóż jeździłem z bębnami za granicę. Współdziałałem ze stowarzyszeniem Niemców, którzy dali mi wizę, więc miałem taką możliwość i nie musiałem stać w tych upiornych kolejkach. Robiłem kolekcję bębnów i jeździłem sprzedawać je, bo w Polsce nastał kryzys i nikt nie kupował niczego. Kiedyś we Frankfurcie zobaczyłem, że gra Misty In Roots. No więc wbijam się tam, a oni: „Cześć Słoma, masz bębny? Masz? To grasz dzisiaj z nami”. Ten najstarszy to nawet się nie chciał przywitać ze mną, ale inni byli bardzo chętni. Z tym, że wtedy też nie wszyscy z chłopców z Misty byli na tej Hożej, bo oni tak bardzo chętnie nie grali. Myśmy musieli ich najpierw troszeczkę rozochocić.

Spotkałeś się też z Allenem Ginsbergiem. On był jednak bardziej związany z ruchem hippisowskim i słuchał jazzu. Czy to wasze spotkanie polegało na graniu jazzu?
Wcześniej nie znałem twórczości Ginsberga, mimo że wcześniej wiedziałem, że ktoś taki jest. Piotr „Rybson” zadzwonił do mnie, że będzie Allen Ginsberg i prosił, żeby mu dostarczyć bębniarza. Pomyślał o mnie, a ja wtedy grałem z zespołem Osjan. Miałem taki wielki dywan o średnicy sześciu metrów, który służył jako scena Osjana, bo my wtedy graliśmy pośrodku sali, nie na scenie, ale rozkładaliśmy ten dywan pośrodku, graliśmy jako pierwszy krąg, a publiczność stała albo siedziała dookoła. Alan odbywał swoje wieczory autorskie w ten sposób, że przywoził ze sobą gitarzystę, a bębniarza znajdował na miejscu. Wcześniej, w Katowicach, grał z nim ktoś inny. Mówił lub śpiewał swoje poematy, grając na takim hinduskim harmonium, jego przyjaciel grał na gitarze, a w niektórych utworach grałem na bębnach.

Robiłeś tło?
On czytał albo śpiewał te wiersze, był rytm, a ja podążałem za tym rytmem. Albo rytm poematu był niesymetryczny, a ja cudem, intuicyjnie, grałem tak, jakbym grał z nim od zawsze. On był tym wstrząśnięty (śmiech). Nie znałem wtedy języka angielskiego tak dobrze, jak obecnie, ale nawet teraz nie byłbym w stanie zrozumieć głębi tej poezji, którą on tworzył. On przywiózł swoje prace wybrane i to było z 1500 stron. I kilkanaście poematów z tej książki publiczności odczytał. Piotr Bikont przedstawił też publiczności polskie tłumaczenie „Skowytu”. Zresztą Piotra też znałem już wcześniej, ale nie wiedziałem, że był tłumaczem Allena. Są zresztą związane z tym spotkaniem dwie śmieszne anegdoty. Byłem przecież w zespole Osjan, a „zespół Osjan postrach Rosjan”. Była trasa koncertowa, więc musiałem ten dywan zwinąć i bębny zabrać zanim Allen skończył, bo trzeba było pojechać gdzieś indziej i zdążyć na koncert. Druga anegdota jest taka, że dzień przed wieczorem autorskim Allena również u Grażynki Szmidt spotkałem się z nim, zostaliśmy sobie przedstawieni. On poprosił mnie, żebym mu pokazał Warszawę. Więc następnego dnia o którejś godzinie wyszedł z wydawnictwa, z którym podpisywał umowę na wydanie kolejnej książki i gdzie poszliśmy? Do Izraela, do „Hybryd” na próbę. Chłopaki mieli konopie, było granie, a Allen już był stary. Nogi go już bolały, ale miał ruski aparat fotograficzny i z pasją robił zdjęcia. Później chodziliśmy po tej Warszawie i wtedy dowiedział się, że mieszkam 70 kilometrów od granicy z Ukrainą. To było po Czarnobylu, więc pytał mnie, co było dalej. A ja na to, że żyło się dalej, trzeba było chować dzieci, bo padały krople z czystego nieba. Podobno fragment mojej opowieści o Czarnobylu zamieścił w swoim poemacie, który pisał wylatując z Warszawy. Bo on był po prostu wariat – pisał w każdej chwili, każdego dnia zamykał tym dzień. Zresztą opowiedział mi o kilku swoich technikach – miał dwie sekretarki, apartament w Nowym Jorku i tak działał, żeby nie płacić grosza podatków. Wszystkie pieniądze, które zarabiał, przekazywał fundacji, którą założył. Na koniec roku, do tych dwóch sekretarek, domawiał jeszcze trzy i robił przegląd wszystkiego, co przeszło przed jego biurko – listów, poematów i wycinał, sklejał, a resztę spalał. Oczyszczał sobie tak każdy rok. Ten epizod z Ginsbergiem to było fajne spotkanie. Nota bene na tym spotkaniu, na którym nas przedstawiono, był też Ryszard Kapuściński, który do mnie podszedł i mówi: „Obserwuję ciebie, bo ja też jestem człowiek z Afryki i graj, graj”. Nawet nie wiedziałem, kto to jest, bo byłem człowiek ze wsi, więc musiałem zapytać, kto to (śmiech).

Od Ginsberga wróćmy do ciebie. Czy to stan wojenny sprawił, że wyprowadziłeś się z Warszawy?
Dosłownie. Tak jak mówiłem, byłem w tym samorządzie, ale też grałem muzykę z Jackiem, prowadziłem galerię i byłem studentem. Mieliśmy bardzo bogate plany i kiedy Wojtek Jeruzalski wypuścił wojsko na ulice, to odechciało mi się studiować. Tę historię opowiadałem już kilka razy, więc trudno opowiadać świeżymi słowami, ale zacytuje moją żonę, kiedy wyjechaliśmy na wieś: „Tam wojsko, a tu ptaszki śpiewają, kwiaty rosną, świat o tym nie wie”.

Miałeś jakiś pomysł na życie?
Byłem studentem i dosyć dobrze zarabiałem, mimo że otrzymywałem trochę pieniędzy od rodziców. Ale zostałem na wsi i tam przestałem zarobkować, bo wszystko zostało ucięte. Powiedziałem rodzicom, że już nie studiuję i się mi nie należy i zacząłem szukać sposobu na życie. Wobec tego, że lubiłem się memłać w glinie, myślałem, że otworzę pracownię ceramiczną. Zacząłem się nawet szykować do budowy pieca ceramicznego. No ale jak zrobiłem sobie bębny i okazało się, że inni chcą je ode mnie, to zacząłem robić te bębny. A kiedy wyjechała z naszej wsi Brygada, a my zostaliśmy, postanowiliśmy z Nicole (żona Słomy – dop. red.), że zostaniemy 12 miesięcy na wiosce z naszym właśnie urodzonym synem Jonaszem, zobaczyć, czy nam to pasuje. Okazało się, że pasuje. Świat się zaczął do nas zbliżać i już pierwszego roku kilka osób zaczęło mieszkać obok nas po sąsiedzku. Nie było poczucia osamotnienia, bo wszystko to zaczęło rosnąć. Teraz mieszka tam dwadzieścia parę osób. Do mnie ludzie lgnęli, dom był pełen ludzi, a pracownia była pełna chłopaków uczących się robić lub robiących bębny. Nie sprzeciwialiśmy się więc kolejom losu i patrzyliśmy, jak to wszystko się toczy.

Ale podobno pierwsze pół roku mieszkaliście w tipi?
To też jest przereklamowane. To było tak, że najpierw wynajęliśmy dom i przez pięć lat w nim mieszkaliśmy. Musieliśmy go jednak opuścić, bo został sprzedany. Mieliśmy już dwoje dzieci, a nie mogłem znaleźć drugiego domu, więc złożyłem tipi i w maju do niego się przeniosłem. To było blisko tego miejsca, w którym obecnie mieszkam. W międzyczasie znalazłem i kupiłem blisko ziemię, znalazłem i wynająłem domek w sąsiedniej wsi i przez kolejne dwa lata zbudowałem dom, w którym zamieszkaliśmy. Więc to było pół roku w tipi po pięciu latach na wsi.

Ale z tym domem wiązały się perypetie, bo walczyłeś z urzędnikami i administracją.
To oni sobie walczyli, a nawet uważam, że tej walki udało się uniknąć. Wszystko jest w ryzach prawa, które często jest lewe i obecnie, tak jak i wówczas, żeby zbudować dom, trzeba było od wielmożnego prawa uzyskać pozwolenie na budowę. W tamtych czasach panowały zupełnie inne kryteria przyznawania takich pozwoleń, bo nie tylko teren musiał być budowlany, tak jak obecnie, ale jeszcze musiałeś być dobrym obywatelem, żeby ci w ogóle sprzedali materiały budowlane. Więc ja kupiłem osiem arów rolnych, pojechałem do naczelnika gminy Kamionka i powiedziałem: „Chciałbym, żeby pan przyjął do wiadomości, że jutro zaczynam budowę”. Oburzył się, więc mu wyjaśniłem, że spełniam swoje podstawowe obowiązki życiowe – mam dzieci i chcę im zapewnić dach nad głową i jeżeli uznacie to za dostateczny powód, żeby mnie aresztować, to tylko proszę, żeby gitara i bęben były w celi. I wyszedłem. Zacząłem budowę, wykopaliśmy dół, żeby nas nie było widać i zagłębiłem ten dół w ziemi, a przy pomocy moich przyjaciół zbudowaliśmy dom z materiałów, które nie były budowlanymi – bez cementu, bez papy, tylko ziemia i drewno – zbudowaliśmy ośmiokątny korpus i dopiero jak zbudowałem pokoik u góry, przyjechała Milicja Obywatelska. Chłopacy, którzy robili bębny, uciekli do lasu, bo wtedy trzeba było mieć dowód osobisty i wpis, że jest się zatrudnionym. Na podwórze wszedł gruby naczelnik MO, który nazywał się Czerwonka i nie wydukał zdania. Wszedł i mówił tak: „A co wy tu obywa… Jakie tu? Co wy?” Poprosiłem go, żeby usiadł, a nosiłem kołtuny, byłem w opasce indiańskiej, niemal goły i żylasty. Podałem mu herbatę, a on poszedł. To było za ładne. Nie nadawało się do ścigania. Dopiero później, jak zbudowałem drugi dom, równie nielegalnie, przyszedł jakiś urzędnik i nakazał legalizację tego drugiego domu, więc przy okazji zalegalizowali ten pierwszy. Więc udało mi się bez walki, bo nie miałem nakazu rozbiórki i nie było dużych napięć. Niemniej było to wbrew systemowi.

Nie wiem, czy to plotka, ale podobno miałeś problemy z dotarciem do prądu w związku z tymi domami.
Tak, była trudność, bo w pewnym momencie, korzystając z tamtego systemu wiedzieliśmy, że opinia ludu jest kluczowa dla „władzy ludu”, zrobiliśmy coś takiego, jak „inicjatywa”. Podjęliśmy taką decyzję, że będziemy walczyć o uzyskanie prawa budowlanego nie tylko dla tego domu, ale dla całego pasa ziemi nad tą rzeczką, przy której stoi mój dom. Zebraliśmy ponad sto podpisów wszystkich okolicznych mieszkańców z prośbą o to, żeby gmina rozszerzyła teren budowlany o te miejsca, w których chcemy żyć. Więc wywalczyliśmy prawo budowlane, a mój dom i kilka innych stały w miejscu, gdzie można je stawiać. Z tym, że wtedy działał dekret o elektryfikacji, bodajże z 1949 roku, że państwo każdy budynek zobowiązało się zelektryfikować. No chyba, że to była działka rekreacyjna, ale myśmy tam żyli całorocznie. Więc oni stworzyli nową kategorię „rekreacja całoroczna”, więc musieliśmy się zelektryfikować na własny koszt, co wówczas było potwornie kosztowne. Dzięki moim przyjaciołom z Niemiec po roku żyłem już z własnym prądem 12-voltowym – bateria słoneczna i wiatrak. To był pierwszy dom w Dąbrówce, w którym była bieżąca ciepła i zimna woda. Miejscowi chłopi przychodzili i maczali zadziwieni ręce w tej ciepłej wodzie. Nie mam technicznego zmysłu, więc to było trudne, bo miałem mało światła. Po latach z sąsiadem własnymi siłami pociągnęliśmy kabel i podłączyliśmy się do prądu. To była szykana ze strony urzędników, którym nie bardzo pasowało, żeby im się panoszyli jacyś dzicy, narkomani czy Żydzi, nie wiem jak tam oni nas nazywali.

Jeśli jeszcze przy architekturze jesteśmy. Zatknąłem się też z pojęciem „kopuły Fullera”. Co to jest?
To jeden ze sposobów na dach, na budowanie obiektów sferycznych. Fuller był architektem-naukowcem, który to wprowadził. Ta kopuła to mniej więcej coś takiego jak piłka kopana – pięciokąty i sześciokąty, które tworzą sferę, tworzą kulę. Chyba jako pierwszy w Polsce zbudowałem taką kopułę. Najpierw pokazałem ją w Zachęcie, zresztą mam bardzo fajny film na temat tego sprzed 17 lat. Najpierw więc zbudowałem kopułę, później drugą, następnie zbudowałem ją jako scenę, na której w Kazimierzu nad Wisłą wystąpiło Voo Voo i przyjaciele w ’95 roku. Później sprzedałem taką kopułę do Olecka i Gołdapi, a później mi się kopuła zepsuła i myślę, żeby zbudować ją jeszcze raz. Ale to nie jest mój pomysł, ale Fullera i jest to jeden ze sposobów na stworzenie dachu nad głową.

Zajmowałeś się rewitalizacją starej architektury wiejskiej. Brzmi poważnie, ale trudno wyobrazić sobie, co to właściwie jest.
Polega na tym: kupujesz stary dom i zastanawiasz się, kto doprowadzi ten dom do piękna i funkcjonowania. Od tego byłem, między innymi, ja. Zmieniałem w tym domu podwaliny, robiłem nowe przeszklenia, rozbudowywałem lub rozbierałem i przenosiłem go w inne miejsce albo z dwóch stawiałem jeden. Potem przeszedłem do robienia projektów zupełnie nowych obiektów, często z wykorzystaniem starych elementów. To było jakby przywracanie do życia starej drewnianej architektury wiejskiej, ze zrozumieniem, jakimi one były budowane technikami i jakie są możliwości wniesienia komfortowego życia do tej starej architektury.

Te rewitalizowane chałupy stanowiły źródło twojego utrzymania?
Też. To znaczy, najpierw zbudowałem ten ośmiokąt, później przeniosłem stary dom mojemu bratu, który kupił dom w jednej wsi, a przenieśliśmy go do drugiej…

…Ale jak to zrobiliście?
To był dom drewniany i rozbiera się go do kawałków. Później zbudowałem sobie drugi dom z bali, a następnie ludzie mówili: „Ty, słuchaj, zrób mi też”. Bo już wiedziałem jak. No i tak przeniosłem trochę tych domów: i łemkowskich, i lubelskich, i takich, i śmakich. Później poznałem jeszcze inne techniki, na przykład mandala dach i zacząłem wprowadzać innowacje, przeszklenia do tych domów. Więc budownictwo było jednym ze źródeł mojego utrzymania. Nigdy nie chciałem zarabiać na siłę jako muzyk, żeby musieć zarabiać z grania muzyki. Muzyka musi mi przynosić kasę tylko wtedy, jeżeli jest wolna. Robię bębny, bo ludzie chcą te bębny i budowałem te domy, bo ludzie chcieli, żebym je budował. Siedemnaście lat temu nie było wielu ludzi, którzy się tego podejmowali, zwłaszcza w tym środowisku, bo możliwe, że w wiejskim środowisku łatwiej można było znaleźć takich ludzi. Ale moimi klientami byli tacy, którzy, podobnie jak ja, chcieli wyjść z miasta i zamieszkać na wsi, a szukali taniego sposobu, żeby żyć w pięknym środowisku naturalnym. Ja dotychczas się zajmuję projektowaniem domów i pogłębiam swoją wiedzę na temat najnowocześniejszego, ekologicznego funkcjonowania. Jutro zresztą mam spotkanie z moim klientem, któremu projektuję szesnastokątny dom z dachem mandala.

Jak taki dom wygląda?
Najlepiej podejrzeć sobie kilkadziesiąt zdjęć na moim Facebooku, pokazujących proces powstawania tego obiektu, bo trudno mi to słowami wyjaśnić. W każdym razie robię modele i fotografuję je. Bo to są dosyć skomplikowane rzeczy, żeby je narysować, a później to sobie wyobrazić. W skrócie wygląda to tak, że się kładzie krokiew na krokiew, na krokiew, na krokiew i tak dalej. W środku jest okno, ale krokwie trzymają się jedna na drugiej. Nic ich nie podpiera. Polecam też swoim klientom najnowocześniejsze metody utrzymania ciepła w domu, te rekuperacje i inne. Tych klientów jest niewielu, więc postanowiłem przejść na pomostówkę, jak już dojdę do 55 lat. Wtedy przestanę grzebać w budownictwie i zostanę przy muzyce, ale trzeba się spieszyć, bo zostały mi tylko trzy lata.

Wracamy więc do muzyki. Trudno w sklepach natknąć się na twoje autorskie produkcje. Właściwie jedyną taką powszechną była kaseta wydana bodajże przez Folk Time. Wytwórnie nie interesują się taką muzyką, czy ty nimi?
Nie interesują się moją muzyką, bo na niej nie można zarobić. Ten materiał z Folk Time robię w domu z bardzo ładną okładką. Mam do zaoferowania także dwie inne płyty – jedna się nazywa „Etno demo”, która jest koncertem Bębnolubów z Teatru Małego, a druga się nazywa „Ładooo”, którą wydałem samodzielnie jako firma „Ma-sło” w tysiącu egzemplarzy. Wiesz, kiedy myślałem o wydaniu swojej muzyki, to byłem w różnych miejscach. Byłem u Sławka Pietrzaka w SP Records, byłem nawet u Kayah. Oni wszyscy mówili, że z tego nie będzie dla nich kasy i dla mnie też nie. Mówili, żebym wydał się sam i tak zrobiłem. To są bardzo kolekcjonerskie rzeczy. Byłem ostatnio na nagraniach zespołu Miąższ, jednego z moich najbardziej ulubionych zespołów współczesnych i tam rozmawiałem z Wojtkiem Czernem, który ma chyba jedyne w Polsce analogowe studio, a on mówi: „Słoma, ty nie masz żadnej płyty, o której można powiedzieć, że ona jest twoja. Takiej, do której się nie można przyczepić”. Ale nie wiem, czy nagrywać. Nie chcę nagrywać nie mając kasy. Nie jestem człowiekiem zamożnym, a nie mam ochoty prosić się o pieniądze. Postanowiłem zmienić status majątkowy, wzbogacić się i wtedy będzie mnie stać na studio. I wtedy sobie nagram.

Czy w dalszym ciągu uczysz ludzi grać na bębnach?
Nigdy nie miałem indywidualnych uczniów, może poza chłopakami, którzy lgnęli do mnie i grali ze mną. Od czasu do czasu prowadzę warsztaty bębniarskie. Niemniej od czasu, kiedy zauważyłem, że już jest bardzo wielu bębniarzy i to takich, którzy umieją mnóstwo bardzo różnych rzeczy, takich których ja nie umiem, jest już wiele ofert warsztatowych, bo można się uczyć u Mikołaja, Nikodema i u Wicia, więc kiedy to zauważyłem, przestałem oferować warsztaty. Skończyłem z ofensywą i nigdzie się nie ogłaszam. Niemniej, parę razy do roku do nich dochodzi, bo czasem ludzie sięgają też po mnie. Uczę tylko tego, co sam umiem. Namawiam do uczenia się u różnych ludzi. Mam jednak swoja metodę i mam wrażenie, że mój warsztat jest bardzo ciekawy, ale zaprzestałem to ogłaszać.

Spośród twoich pierwszych uczniów rekrutowała się grupa Bębnoluby?
No może drugich. Ja założyłem tę grupę i nadałem jej nazwę.

Dlaczego jej już nie ma? Wyczerpał się jej czas?
Kiedy zaczynaliśmy Bębnoluby, miałem cały program w głowie i to były krótkie próby, w zasadzie będące warsztatem bębniarskim. Miki miał 18 lat i już był bardzo dobrym bębniarzem, solistą. To był ’96 rok, a ostatni koncert zagraliśmy w 2002 roku. Przez te 6-7 lat stał się dojrzałym artystą, który potrzebował pójść dalej. Formuła się wyczerpała, a ja nie komponowałem nowych kompozycji, bo nie jestem zwierzęciem muzycznym aż tak bardzo. To, co robimy teraz, jest w pewnym stopniu kontynuacją tego projektu Bębnoluby, do którego nie mogłem już wrócić pod tą samą nazwą, ponieważ zakładałem je z Mikim jako genialnym solistą. Tam Konrad Iwan był na basie, zaczynaliśmy też z saksofonistą Maliną, ale on się później odłączył. Następnie skład się rozrastał, zacząłem włączać sekcję dętą, ale ta formuła się wypaliła.

Grając na bębnach inspirujesz się kimś, kogoś naśladujesz, słuchasz muzyki?
Ostatnio bardzo cenie ciszę i dużo czasu spędzam w ciszy. Przed laty muzyki słuchałem ciągle. Przez kilkanaście lat, kiedy robiłem bębny, w mojej pracowni ciągle grała muzyka. Obecnie panuje w niej cisza. Wszystko się zmienia. Nie mam też jednego, określonego kierunku, jednej inspiracji.

Czy granie na bębnach jest wciąż najmocniej związane z reggae, czy ta współpraca już przemija?
To jest tak, że ono nigdy nie było dla mnie najbardziej związane z reggae. Reggae jest dla mnie jedną z ukochanych form rytmicznych, szczęśliwie jest tą pierwszą alternatywą dla rocka, ale gram muzykę inspirowaną socą, afrobeatem, trochę Ameryką Południową. Nie lubię być po prostu ograniczony do tego reggae.

Chodzi mi o to, że już w latach 80. bębniarze współpracowali głównie z zespołami reggae.
Może. Ale grałem 6 lat z Antoniną Krzysztoń, która reggae nie grała. Grałem z zespołem Osjan, który nie grał reggae. Oczywiście, można powiedzieć, że to wszystko jest reggae, bo to jakby powrót do korzennego traktowania dźwięków. Nie wiem, co robili inni bębniarze. Ja po prostu wyjeżdżałem do miasta w interesach albo zagrać muzykę i wracałem na wiochę. Internet mamy dopiero od niedawna. Ale widzę, że gdy te zespoły reggae’owe grają, to jakiś bęben tam zazwyczaj stoi.

Kiedy spotkasz się z ludźmi, którzy uczą się grać, to czy odnosisz wrażenie, że Polacy mają smykałkę do bębnów?
Wydaje mi się, że to jest taka naturalna właściwość człowieka, że ma potrzebę rytmu. Polacy, tak jak każdy naród, mają pewną podświadomość narodową, która się nazywa osobowością i wiadomo, że inaczej brzmi batucada grana przez Brazylijczyków, trochę inaczej brzmi grana przez Polaków, a zupełnie inaczej przez Niemców. To się da usłyszeć, choć innych narodów grających batucadę nie słyszałem. Mimo to, że mam kolegów, którzy jeżdżą do Afryki, aby się uczyć grać, to słychać różnicę, gdy grają Afrykanie. Nie wiem, czy Polaków wyróżnia jakaś smykałka. Na pewno szczęśliwie te 20 lat temu ruszyła fala bębniarstwa, między innymi dzięki mojej pomocy i możliwe, że ta fala weszła do nas troszeczkę inaczej, ponieważ w Niemczech czy we Francji od razu pojawili się nauczyciele i było się od kogo uczyć. Myśmy wchodzili w bębniarstwo intuicyjnie.

O płyty z taką muzyką było ciężko, więc skąd braliście możliwość osłuchania się, z folkloru? Sami tworzyliście harmonie?
Tutaj harmonia nie miała wielkiego znaczenia. Wiadomo było, jak się słuchało muzyki reggae, że trzeba grać rytm serca, nyabinghi. Ja miałem to szczęście, że grałem z grupą Osjan, więc Radek Nowakowski mi pokazał pewne zachowania afrykańskie. Potem spotkałem się z kilkoma ludźmi w przelocie. Spotkałem się na Jazz Jamboree z brazylijskim instrumentalistą, który grał m.in. z Milesem Davisem. On zrobił nam warsztat. Bywałem też trochę w podróżach, więc jak w metro w Paryżu zobaczyłem, że grają Afrykanie, to się dosiadałem i grałem z nimi, uczyłem się. Później, ni z tego, ni z owego, sam stałem się jakimś autorytetem od bębnienia. To przecież nie jest trudna rzecz. To kwestia skupienia. Widzisz przed sobą bęben, uderzasz w niego i jest dźwięk. Jeśli uderzasz drugi raz, to się pojawia pulsacja. Grałem 6 czy 7 lat i nie wiedziałem, że jest technika, że można zrobić klapnięcie, a już grałem koncerty. Więc na bezrybiu i rak ryba. Więc ja byłem tym rakiem i przecierałem ten szlak, a później pojawili się wspaniali młodzi ludzie, którzy natychmiast mnie wyprzedzili i od których ja się potem zacząłem uczyć.

Grywasz też na mandolinie i gitarze akustycznej. Instrumenty strunowe to dość rzadkie połączenie z bębnami.
Będziesz na koncercie, to zobaczysz, że ja na tej mandolinie gram, jakbym walił w bęben. Instrumenty strunowe są perkusyjnymi, tylko strunowymi. W zasadzie to nie jest mandolinia, a burra – czterostrunowa menzura ze sferycznym pudłem. Pochodzi z głębi Rosji, występuje na pograniczu Azji i Europy.

Wspomniałeś o graniu z Antoniną Krzysztoń i zastanawiałem się, czy pomysł na „Perłową łódź”, która jest coverem I Jah Mana („Jah Heavy Load”), nie przyszedł od ciebie.
To historia związana z Kubą, który uwielbia tę nutę i ona się od niego dowiedziała o tym utworze. Napisała swoje słowa do niego nie znając angielskojęzycznej treści.

Z polskim reggae miewasz kontakt? Bo mocno się to wszystko rozwinęło od lat 80.
Za bardzo nie mam. Czasami włączam Train, Bartenders. Nie chcę narzekać, niemniej trudno jest mnie przekonać. Te zespoły, które grają, nie przekonują mnie. Oczywiście głęboko w to nie wchodzę, ale jak ktoś mi coś puszcza, to słucham. Jest taki zespół Indios Bravos i nawet się zastanawiałem, czy do tego Gutka nie napisać, bo mam wrażenie, że mam cenne uwagi. Ale może tylko mam takie wrażenie? Może to jest jakaś mrzonka, więc milczę na ten temat. Bardzo się cieszę, że Izrael nagrał płytę i część tych rzeczy jest bardzo fajnych, miło się tego słucha, niemniej ostatni koncert, jaki słuchałem, nie był przekonywujący. To są moi kumple, ale czasami bywa się w lepszej, a czasami gorszej formie.

A takie rzeczy jak Vavamuffin?
Ale czy to jest reggae?

Wszystko jest reggae.
Jeśli wszystko jest reggae, to kocham Vavamuffin, bo są świetni, ale z reggae wolę Milesa Davisa.

A Geto Blasta, w którym gra twój syn?
Oni mieli próby u mnie w pracowni, więc znam ten program na wylot. To jest fajne, ale bardzo fajny jest też Tallib albo równie fajny jest Kacezet. To jest bardziej reggae, niż Vavamuffin. Nie wiem, co zaprezentuje Junior Stress, ale słyszałem ten team Karrot Kommando, że oni podpierają również Vavamuffin i to jest zawodowstwo. Ale to nie jest moja muzyka.

Co jest takiego magicznego w bębnach?
Prostota i siła. To bardzo wielu ludzi przeżywa i to w różnym wieku. Grałem na bębnach w różnych miejscach – nosiłem do parku, czy na ulicę i było „bum, bum, bum”. Jest coś elementarnego w samym dźwięku, który wydobywa się z tego pudła, z tej skóry. Takiego, co dotyka fizycznie. Ludzie się czują tym poruszeni albo bardzo wylęknieni, rzuceni na kolana, odczuwają też czasami lęk.

Bębny mogą przerażać?
Jeżeli jesteś wylękniony, to doznajesz nierozpoznawalnego i natychmiast się tego lękasz. To zależy jaka osoba, w jakim stanie ducha i w jakiej formie swojego jestestwa spotyka się z bębnem. To jest tak, że saksofon ma bardzo fajny dźwięk, a gitara już tego nie ma. Bęben porusza powietrze i sprawia, że wibruje od tego ciało. To rezonans naszego ciała oraz naszego ducha. Ludzie, którzy pierwszy raz stoją przed bębnami lgną do nich i nie potrafią przestać grać, nie zdając sobie sprawy, co się z nimi stało. Dalej jest ta kwestia powtarzalności. Na skrzypcach możesz pociągnąć dźwięk, na pianinie możesz go zatrzymać i strunka wybrzmi, a tu musisz powtórzyć dźwięk, żeby była muzyka. Więc natychmiast wkrada się pulsacja, więc natychmiast musi się pojawić rytm, a jeżeli jest pulsacja, to jest także i trans. Ta prostota wymusza zachowania, które wprost ciągną energię i ducha w kierunku pogłębienia kontaktu ze Światem. Stąd jest ta siła.

Wywiad ukazał się w magazynie Free Colours nr 17.

DODAJ KOMENTARZ